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世界危機に直面した現代アートのマニフェスト

Arnaud Fischer japonais

世界危機に直面した現代アートのマニフェスト
私たちのパラダイム、価値観、政治的、経済的、社会的、生態学的、文化的、地域的、惑星的ガバナンス、そして個人の行動を変え、公衆衛生、教育、貿易における私たちの実践を再考し、そして私たちの政府の包括的な論理に直面して市民社会を再評価するために、あらゆる地平線からの分析があふれています。それはすべてその一部であり、しばしば矛盾している。しかし、変化を求める緊急の呼びかけのこのコンサートでは、大きな不在者の耳をつんざくような沈黙を聞かずにはいられない。しかし、アートの分野においても、私たちを惑星の破局へと導いてきた「規範性」を深く考え直さなければなりません。
–ダダ、フルクサス、ハプニング、最も多様なインスタレーションによって開始された「何でもアート」の個々の創造性は、その創造的な美徳を持っていた、それを否定することはできません。しかし、芸術や社会の決まり文句から解放され、芸術と生命の同盟を謳歌したこの極端な自由は、必然的に、1960年代や1970年代の悪化した前衛芸術主義のように、個人の気まぐれ、飽和、無意味、表現様式の枯渇の度合いに達し、それが今日のエリート主義者の大衆をそこからそらすことになり、一般大衆がそれに固執することは決してなかったのです。そして、その間に世界は大きく変化し、新たな芸術的コミットメントを求めています。
–グローバ Market Art ル化された「マーケット・アート」については、あまりにも無意味で平凡であることが多く、その市場の繊維は、それを極端に裕福なコレクターや、玉虫色のシャボン玉のように破裂するであろう非道な肋骨の製造者や元に戻す者の少数の手の中での単なる投機の金融商品にまで減らしてしまったのだ。それはもはや、規制緩和された資本主義を計器化した「魂の補足」ですらなく、下品な投資、すなわち、王子的事実、自由港、競売である。この不可解な漂流は、長期的に支持していたアーティストを忠実に愛していたコレクターやギャラリーの伝統的な市場を殺してしまった。彼らは、ヌーボーリッチのために美的な再発見を取引する職人になるか、あるいは今日の世界の本物の探検家であり続けることを望むならば、彼らを無視し、自国に政府の文化機関があるならば、その慈善プログラムの門前で物乞いをすることに追いやられてしまうグローバルな市場の中で、小さく、限界的で、惨めな自己起業家になってしまうのです。
– 今日、私たちは、もはやこの「正常化された」手放すことを許さない世界的な激動に直面しています。経済、エコロジー、公衆衛生、人類尊重の間にある不可解なパラドックスを持つ危機は、もはや出口を見出すことができない迷宮に私たちを閉じ込めてしまった。しかし、この加速する暗黒の渦の中で生き残るためには、早急に行動しなければなりません。惑星の危険に直面して、ポストモダンの哲学者たちの垂直螺旋は、すべての信憑性を失ってしまった。天体物理学の数学者たちもそうし続けているように、それが地質学や生命科学で実証されている間に、エントロピーとネグレクトロピーの間の創造的緊張の下で、人間の歴史の中で時間の矢の強力な特異性は、ダーウィンの繰り返し、選択と適応と破れ、不可逆的な発散を生み出していることを、彼らはどのようにして否定することができるでしょうか。この世界的な混乱の中で新たなチャンスを掴むためには、アートと社会という、切っても切れない関係にあるものを見直す必要があります。
現実のものはすべて捏造で Market Art あり、捏造されたものはすべて現実のものですが、私たちは集団的な希望をもたらす捏造を選択し、人間の苦しみの行列で終わりのないこの世界の危機に私たちを導いた有毒な幻覚を避ける方法を知らなければなりません。したがって私たちは、ポストモダンの諦観のシニシズムや、アントロポセンの冒険主義の無責任さ、「何でもアート」の取るに足らない放浪や、「市場アート」の些細な漂流に終止符を打たなければならないのです。芸術には意味を与えなければならない。芸術には意味が与えられなければならない。芸術に進歩はないことは認めるが、芸術は世界を変える。
–この危機のスキャンダルからは、惑星規模でリアルタイムに私たちに情報を提供してくれるデジタル・ハイパーリンクの増殖により、超ヒューマニズム的な意識が高まり、私たちに惑星倫理を求める哲学的芸術、現代と同調したテクノヒューマニズムの義務と責任を課しています。個人的・惑星的倫理は、自然を尊重することから始まります。

ヘルヴェ・フィッシャー 2020年5月、モントリオール

このマニフェストを支持する署名:

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Manifest dla sztuki współczesnej w obliczu globalnego kryzysu

Arnaud Fischer polonais

Manifest dla sztuki współczesnej w obliczu globalnego kryzysu*
Analizy obfitują w różne punkty widzenia, aby zmienić nasze paradygmaty, nasze wartości, nasze zarządzanie polityczne, ekonomiczne, społeczne, ekologiczne, kulturowe, lokalne, jak również planetarne i nasze indywidualne zachowania, aby na nowo przemyśleć nasze praktyki w dziedzinie zdrowia publicznego, edukacji, handlu i aby przewartościować społeczeństwo obywatelskie w obliczu przewrotnej logiki naszych rządów. To wszystko jest też pełne sprzeczności. Ale trzeba przy tym usłyszeć ogłuszającą ciszę wielkiego nieobecnego na tym koncercie pilnych wezwań do zmiany: sztukę. Jednak również w dziedzinie sztuki « normalność », która doprowadziła nas do katastrofy planetarnej, musi zostać dogłębnie przemyślana.
-Indywidualna twórczość « wszystko jest sztuką » zainicjowana przez Dada, Fluxus, happening, czy najbardziej zróżnicowane instalacje, ma swoje twórcze zalety, nie da się temu zaprzeczyć. Ale ta skrajna wolność, która wyzwoliła nas z klisz sztuki i społeczeństwa i celebrowała sojusz sztuki z życiem, nieuchronnie – podobnie jak zaostrzony awangardyzm lat 60. i 70. – osiągnęła stopień indywidualnego kaprysu, nasycenia, nonsensu i wyczerpania swoich ekspresyjnych sposobów działania, które dziś odwracają od niej elitarną publiczność, a do których opinia publiczna nigdy się nie zastosowała. A w międzyczasie świat znacznie się zmienił, wzywając do nowych artystycznych zobowiązań.
Jeśli chodzi o zglobalizowaną „sztukę rynkową”, zbyt często pozbawioną znaczenia i mierną – jej komercyjny wymiar sprowadził ją do prostego finansowego produktu spekulacji w rękach nielicznych niezwykle bogatych kolekcjonerów, twórców i różnej maści skandalistów, którzy pękną jak opalizujące bańki mydlane. Sztuka ta nie jest już nawet « dodatkiem duszy » deregulowanego kapitalizmu, który ją oprzyrządował, ale wulgarną inwestycją: książęce fakty, wolne porty i aukcje. Ten oszałamiający dryf zabił tradycyjny rynek galerii i kolekcjonerów, którzy od dawna wiernie kochali wspieranych przez siebie artystów. Zostali oni zredukowani do rzemieślniczego handlu estetycznymi wtórnościami dla nowobogackich lub – jeśli wolą pozostać autentycznymi odkrywcami dzisiejszego świata – stają się małymi, marginalnymi i ubogimi samozatrudnionymi na globalnym rynku, który je ignoruje i sprowadza do żebrania u drzwi charytatywnych programów rządowych instytucji kulturalnych, jeśli takie w ich własnych krajach istnieją.
– Dziś mamy do czynienia z globalnym wstrząsem, który już nam nie pozwala na tolerowanie tej  „normalizacji”. Kryzys, ze swoimi niedającymi się pogodzić paradoksami pomiędzy gospodarką, ekologią, zdrowiem publicznym i szacunkiem dla ludzkości, zamknął nas w labiryncie, z którego nie możemy już znaleźć wyjścia. Musimy jednak działać szybko, aby przetrwać w tym przyspieszającym, ciemnym wirze. W obliczu zagrożeń planetarnych, pionowa spirala postmodernistycznych filozofów straciła wszelką wiarygodność. Jak mogą oni zaprzeczać – jak czynią to także matematycy z astrofizyki, chociaż jest to widoczne w geologii i naukach przyrodniczych – potężnej osobliwości strzały czasu w naszej historii ludzkości, pod twórczym napięciem pomiędzy entropią a negentropią, zrywając z darwinowską powtarzalnością, selekcją i adaptacją, tworząc nieodwracalne rozbieżności. Musimy na nowo przemyśleć sztukę i społeczeństwo, ich nierozłączność, aby wykorzystać nowe możliwości w tym globalnym zaburzeniu.
-Wszystko, co rzeczywiste, jest bajeczne, wszystko, co bajeczne, jest rzeczywiste, ale trzeba wiedzieć, jak wybrać bajki przynoszące zbiorową nadzieję i uniknąć toksycznych halucynacji, które doprowadziły nas do tego niekończącego się globalnego kryzysu z ciągiem ludzkiego cierpienia. Trzeba więc położyć kres cynizmowi postmodernistycznej rezygnacji, a także nieodpowiedzialności antropoceńskiego awanturnictwa, nieistotnemu błądzeniu „wszystko jest sztuką”, a także trywialnemu dryfowaniu „sztuki rynku”. Trzeba sztuce nadać sens. Oczywiście nie ma postępu w sztuce, ale sztuka zmienia świat.  
-Ze skandalu tego kryzysu wyłania się podwyższona, hiperhumanistyczna świadomość dzięki multiplikacji cyfrowych hiperłączy, które informują nas w czasie rzeczywistym na skalę planetarną, nakładając na nas obowiązek i odpowiedzialność sztuki filozoficznej w poszukiwaniu etyki planetarnej, technohumanizmu zgodnego z naszymi czasami, szanującego siłę i kruchość natury, dbającego o równowagę między człowiekiem a naturą, a także o uniwersalne podstawowe prawa człowieka, w tym naszą różnorodność i najbardziej wrażliwe grupy społeczne.Etyka osobista i planetarna zaczyna się od szacunku dla natury. Jeśli nie uwierzymy w Człowieka, nie będzie żadnego rozwiązania   
Hervé Fischer, maj 2020, Montreal.

twój podpis na poparcie tego manifestu:


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*Traduit en polonais par Ana Rewakowicz
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Manifest voor een hedendaagse kunst in het licht van de wereldwijde crisis

Arnaud Fischer hollandais



Manifest voor een hedendaagse kunst in het licht van de wereldwijde crisis

Analyses zijn er in overvloed om onze paradigma’s, onze waarden, ons politiek, economisch, sociaal, ecologisch, cultureel, lokaal en planetair bestuur en ons individueel gedrag te veranderen, om onze praktijken op het gebied van volksgezondheid, onderwijs en handel te heroverwegen en om het maatschappelijk middenveld te herwaarderen ten opzichte van de overkoepelende logica van onze regeringen. Het hoort er allemaal bij, vaak tegenstrijdig. Maar men kan niet anders dan de oorverdovende stilte van een grote afwezige horen in dit concert van dringende oproepen tot verandering: de kunst. Maar ook op het gebied van de kunst moet de « normaliteit » die ons tot een planetaire catastrofe heeft geleid, grondig worden heroverwogen.
-De individuele creativiteit van « alles is kunst » geïnitieerd door Dada, Fluxus, de happening, de meest uiteenlopende installaties, heeft zijn creatieve deugden gehad, dat valt niet te ontkennen. Maar deze extreme vrijheid, die ons bevrijdde van de clichés van de kunst en de maatschappij, en de alliantie van de kunst met het leven vierde, bereikte onvermijdelijk, net als het verergerde avant-gardisme van de jaren zestig en zeventig, een zekere mate van individuele bevlieging, verzadiging, onzin en uitputting van haar expressieve modaliteiten, die vandaag de dag het elitaire publiek ervan afleiden, en waar het grote publiek zich nooit aan heeft gehouden. En de wereld is in de tussentijd aanzienlijk veranderd, wat vraagt om nieuwe artistieke engagementen.
-Zoals bij de geglobaliseerde « Market Art », die te vaak betekenisloos en middelmatig is, heeft haar marktvezel haar gereduceerd tot een louter financieel product van speculatie in de weinige handen van extreem rijke verzamelaars, makers en onderzetters van schandelijke ribben die zullen barsten als iriserende zeepbellen. Het is niet eens meer de « zielsverwantschap » van het gedereguleerde kapitalisme dat het heeft geïnstrumenteerd, maar een vulgaire investering: prinselijke feiten, vrijhavens en veilingen. Deze verbijsterende drift heeft de traditionele markt van verzamelaars en galeries, die trouw waren aan de kunstenaars die zij op lange termijn steunden, om zeep geholpen. Ze worden gereduceerd tot ambachtslieden die esthetische herontdekkingen verhandelen voor de nouveau riche of, als ze liever authentieke ontdekkingsreizigers van de huidige wereld blijven, kleine, marginale en ellendige zelfondernemers in een wereldwijde markt die hen negeert en reduceert tot bedelen voor de deuren van de liefdadigheidsprogramma’s van de culturele overheidsinstellingen, als die er al zijn, in hun eigen land.
– Vandaag de dag worden we geconfronteerd met een wereldwijde omwenteling die dit « genormaliseerd » loslaten niet langer toelaat. De crisis, met haar onverzoenlijke paradoxen tussen economie, ecologie, volksgezondheid en respect voor de mensheid, heeft ons opgesloten in een labyrint waaruit we niet langer een uitweg kunnen vinden. Toch moeten we snel handelen om te overleven in deze versnellende donkere draaikolk. De verticale spiraal van postmoderne filosofen heeft in het licht van de gevaren van de planeten alle geloofwaardigheid verloren. Hoe kunnen ze ontkennen, zoals wiskundigen in de astrofysica ook blijven doen, en terwijl het in de geologie en de biowetenschappen wordt aangetoond, de krachtige eigenheid van de pijl van de tijd in onze menselijke geschiedenis, onder creatieve spanning tussen entropie en verwaarlozing, te breken met de Darwinistische herhaling, selectie en aanpassing, waardoor onomkeerbare verschillen ontstaan. We moeten de kunst en de maatschappij, die onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn, heroverwegen om nieuwe kansen in deze wereldwijde ontwrichting aan te grijpen.
Alles wat echt is, is fabulatoir, alles wat fabulatoir is, is echt, maar we moeten weten hoe we fabulaties kunnen kiezen die collectieve hoop brengen en de giftige hallucinaties vermijden die ons hebben geleid tot deze wereldcrisis die nooit eindigt met zijn optocht van menselijk lijden. We moeten dus een einde maken aan het cynisme van de postmoderne berusting en aan de onverantwoordelijkheid van het antropocene avonturisme, aan de onbeduidende zwerftocht van « alles is kunst » en aan de triviale drift van de « Market Art ». Een betekenis moet geven de kunst. Een kunst moet geven de betekenis. Toegegeven, er is geen vooruitgang in de kunst, maar kunst verandert de wereld. Een betekenis moet geven de kunst.
-Uit het schandaal van deze crisis komt een verhoogd, hyperhumanistisch bewustzijn naar voren dankzij de vermenigvuldiging van digitale hyperlinks die ons in real time op planetaire schaal informeren en ons de verplichting en verantwoordelijkheid opleggen van een filosofische kunst die op zoek is naar een planetaire ethiek, een technohumanisme dat past bij onze tijd, dat zowel de macht als de kwetsbaarheid van de natuur respecteert, dat aandacht heeft voor het evenwicht tussen mens en natuur en voor de universele fundamentele mensenrechten, met inbegrip van onze diversiteit en de meest kwetsbare bevolkingen. Persoonlijke en planetaire ethiek beginnen met respect voor de natuur.

Hervé Fischer, mei 2020, Montreal.

uw handtekening ter ondersteuning van dit manifest:
https://forms.gle/NGwtK8oZcueR7FeP6

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Fonds d’archives Hervé Fischer à la Bibliothèque Kandinsky du Centre Pompidou, Paris.

Arnaud Fischer atelier1
Ce Fonds d’archives a été constitué en deux temps. 
D’abord lorsque j’ai quitté Paris au début des années 1980 pour émigrer au Québec. Et l’histoire mérite d’être brièvement racontée. Mon émigration s’est faite à la suite de nombreux allers-retours entre Paris et Montréal, à l’occasion de mon exposition d’art sociologique au Musée d’art contemporain de Montréal en 1980, puis du fait que j’ai alors enseigné simultanément à la Sorbonne et à l’Université de Montréal. Malgré ces nombreux allers-retours avec de lourdes valises chaque fois pleines de mes livres personnels et de mes archives, outre quelques chemises, j’étais incapable d’emporter tout ce que j’avais accumulé depuis une dizaine d’années d’archives et de mes propres œuvres. J’ai donc convenu avec Jean-Paul Ameline, une rencontre de hasard, mais qui était entré dans l’équipe du Centre Pompidou récemment créé (1977), et qui me l’a offert lors de cette seule rencontre, de lui confier tous ces cartons de correspondances internationales et d’archives d’art sociologique qui remplissaient ma maison-entrepôt  boulevard de Charonne et les placards de l’École sociologique interrogative que j’avais installée dans ma cave, ainsi qu’un certain nombre de mes œuvres, celles qui n’avaient pas été transportées par le Musée d’art contemporain de Montréal pour mon exposition, et que je renonçais à déménager avec moi dans mes valises d’émigrant : des panneaux en tôle émaillée de signalisation imaginaire, des essuie-mains et toiles et les quelques 400 sachets d’œuvres déchirées d’hygiène de l’art, etc. J’en avais trop ! Il est donc venu chez moi un jour de 1982 ou 1983 une dizaine de fois avec sa vieille 4L Renault que nous remplissions chaque fois à ras-bord et qu’il déversait je ne sais où dans un espace de réserve au Centre Pompidou. 
J’ai fait ma vie à Montréal, sans plus m’en soucier, ni en entendre parler jusqu’au jour, peut-être en 2000, ou plus tard, où j’ai découvert mon nom sur le site internet du Centre Pompidou, soudain nommé « Fonds Hervé Fischer ». Surprise ! Cherchant un peu plus, j’ai vu que ce Fonds à mon nom était situé à la Bibliothèque Kandinsky. Et que mes œuvres abandonnées étaient elles aussi répertoriées, quant à elles dans la collection du Musée national d’art moderne du Centre Pompidou. 
Ce n’est que plus tard, lorsque Bernard Blistène, le directeur du MNAM m’a invité à venir le rencontrer à 9h du matin un jour de juin 2015, que j’ai fait sa connaissance, ainsi que celle de Sophie Duplaix, conservatrice en chef des Collections contemporaines au Musée national d’art moderne. J’ai alors appris que Sophie Duplaix avait découvert ces cartons abandonnés et décidé de les inventorier avec un ou une stagiaire, ainsi que les œuvres et d’en proposer l’intégration officielle dans les collections et archives du Centre. Et j’ai appris ce même matin que Bernard Blistène me proposait d’exposer mon travail de juin à septembre 2017 au Centre Pompidou et que Sophie Duplaix serait la commissaire de mon exposition « Hervé Fischer et l’art sociologique ». Je n’ai rien demandé, mais je leur dois beaucoup.
C’est avec cette nouvelle totalement inattendue, que je suis reparti, comme l’oiseau qui chante, en courant parce que la réunion avait duré toute la matinée et que je n’avais pas osé l’interrompre, attraper le métro puis le bus pour l’aéroport du Bourget, et prendre au vol, on peut le dire, mon avion Rayanair de 13h30 pour retourner à Budapest où je participais alors à une exposition collective « En hommage au carré noir de Malevitch » au Musée Vasarely.
Le deuxième temps peut se préciser en quelques lignes : la Bibliothèque Kandinsky, dirigée alors par Didier Schulmann, a décidé en 2016 d’acheter mes archives de tampons d’artistes réunies à partir du début des années 1970 et que j’ai publiées partiellement dans le livre « Art et communication marginale » aux éditions André Balland, Paris, 1974, pour les intégrer à mon Fonds d’archives; et le MNAM en a extrait une série de trois mois de cartes postales d’On Kawara par lesquelles il me disait chaque matin d’octobre à décembre 1972, à quelle heure il s’était levé, ainsi qu’un tampon d’Yves Klein. Je continue depuis à apporter à la Bibliothèque Kandinsky, quand je vais à Paris, ce que je reçois encore, et ai convenu qu’à ma mort les archives que j’accumule à Montréal iront rejoindre ce Fonds Hervé Fischer à la BK. Il faut dire que les institutions québécoises et canadiennes avaient décliné ma proposition de leur donner mes archives, parce que celles-ci sont éminemment internationales et que leur mandat gouvernemental les limite à des archives nationales. Cela aussi mérite d’être dit. Ainsi va la vie des artistes.
Hervé Fischer, Montréal, juillet 2020.
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Un nouveau livre d’Anne Sauvageot: « Le partage de l’oeuvre »

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 collection Logiques sociales, série Sociologie des arts, dirigée par Bruno Péquignot

Un excellent livre de la sociologue Anne Sauvageot, qui aborde la problématique des œuvres réalisées par des artistes vedettes en collaboration étroite avec des équipes d’experts, professionnels en informatique, robotique, matériaux intelligents, astronautique, sonorisation, verrerie, etc., sans lesquels ils ne seraient pas en mesure de créer des œuvres aussi complexes, mais qui demeurent toujours derrière le rideau de la célébrité publique.
Anne Sauvageot a dialogué attentivement avec Miquel Barcelo, Eduardo Kac et Céleste Boursier-Mougenot, mais aussi, dans leurs ateliers, avec ceux qui savent comment rendre possibles leurs projets ambitieux et multidisciplinaires, mais dont on ne parle jamais. Elle les écoute tous, avec son objectivité habituelle, son expertise propre de sociologue qui sait démonter un dispositif de création, entendre les non-dits, repérer les soutiens financiers influents, les partages modestes, les appuis institutionnels et d’entreprises mécènes qui en tirent profit et supplément d’âme, et renforcent de fait la crédibilité sociale des œuvres et des artistes qu’ils ont choisi de soutenir ou auxquels ils ont fait appel. 
Anne Sauvageot s’étonne que malgré le partage multidisciplinaire de la création de ces œuvres, l’unicité de la signature de l’artiste ne soit pas remise en cause. Ce sont pourtant bien des œuvres collectives au bout du compte. Et en effet, on doit s’en étonner, alors que dans le cas de Cristo, par exemple, la co-signature de sa compagne gestionnaire Jeanne-Claude a été clairement mise en valeur dans l’exposition actuellement en cours au Centre Pompidou. 
Anne Sauvageot laisse deviner le malin plaisir de la démystification qu’elle éprouve en mettant à nu ce mode de création et dont l’éthique n’est pas respectée. Ce livre est d’une grande actualité et d’une grande objectivité critique qui concerne beaucoup d’autres artistes contemporains embarqués dans l’aventure multidisciplinaire.
Et en le lisant, j’ai vraiment ressenti un profond malaise par rapport à cet état actuel de la création, dont les ambitions scientifico-techno-artistiques revendiquées avec suffisance par certains artistes – pas tous -, qui se veulent socialement spectaculaires, célèbrent finalement la mode des arts numériques de divertissement, de sophistication adhésive à notre croyance technoscientifique, sans en questionner sérieusement les valeurs éthiques, esthétiques et encore moins les illusions humaines. Ça va dans le sens du poil de la technoscience, donc c’est bon, pensent-ils, comme beaucoup d’institutions publiques de financement artistique aujourd’hui qui les privilégient abusivement après les avoir méprisés dans les années 1980-90, lorsque sont apparus les pionniers, alors sans moyens financiers et pourtant beaucoup plus créatifs que ceux qui leur succèdent aujourd’hui, et qui étaient eux-mêmes les « patenteux » sans partages des logiciels qu’ils programmaient, des mécanismes électroniques et robotiques qu’ils savaient bidouiller envers et contre tout, tout seuls: j’en témoigne en connaissance de cause au nom des dix années d’expositions de la Cité des arts et des nouvelles technologies que j’ai fondée à Montréal en 1985 avec Ginette Major. La technologie numérique, à cette époque, n’écrasait pas encore l’expression artistique aujourd’hui alourdies par ses budgets toujours plus considérables, et sa complexité technique qui n’accouche parfois que d’une souris, tout en se complaisant dans les rodomontades savantes. 
Les artistes courtisans de Louis XVI ou de Napoléon, qui peignaient la gloire des Grands, avaient au moins des talents immenses et sans partage ! La technoscience contemporaine a aussi ses courtisans pensionnés, alors qu’elle mériterait au moins autant de questions critiques que de célébration de ses vertus certaines, mais ceux-ci ne sont que des artistes amateurs en science et technique, dénués des capacités nécessaires pour servir leur nouveau maître. Et pourtant ils en tirent seuls la gloire ! Le plus souvent – pas toujours – avec une autosuffisance indigne d’un artiste.
Objectivement, le livre d’Anne Sauvageot est une critique radicale, je dirais même dévastatrice, qui a la politesse de n’user que de la litote. 
Je ne suis pas de cet enfer-là, de ce monde des artistes imbus du star-système et de l’effet magique du numérique, exploitants conviviaux d’assistants dans leurs ateliers pour performer, angoissés donc de subsides, de commandes publiques, de gadgeterie spectaculaire, d’effets bio-visuels, comme les artisans des divertissements du Versailles du Grand Roy. Et je souligne la différence : ceux-là étaient eux-mêmes les experts les plus reconnus de leurs talents pour faire fonctionner des jeux d’eau, créer des effets de perspective paysagiste, monter les machineries de spectacles grandioses. Ceux-ci – beaucoup d’entre eux – prétendent devenir des cyborgs-artistes en quête d’un futur transhumain merveilleux.
Il faut savoir créer soi-même ce que l’on crée, savoir questionner les maillons faibles du numérique, savoir exploiter soi-même l’intelligence artificielle dont on se réclame, pour aller au fond des questions artistiques et éthiques qu’elle pose. Certains s’y essaient, inévitablement à tâtons, de plus en plus difficilement, tandis que ces technosciences deviennent des champs de compétences extrêmement complexes dans lesquels ils seront toujours de plus en plus à la traîne. Cette voie est sans issue. On voit mal un artiste en connaître assez sur les nouvelles technosciences médicales pour faire œuvre d’artiste-chercheur en médecine qui soit pertinent ! Il en est de même en intelligence artificielle, informatique, robotique, etc. Nos artistes prétendument technoscientifiques actuels vont devenir inévitablement de plus en plus des mystificateurs, affichant de compétences qu’ils n’ont pas, ou des amuseurs publics, tant les arts numériques dont devenus le nouvel art officiel des institutions publiques, heureuses de subventionner des créations qui n’expriment plus de critiques politiques et rejoignent une posture de divertissement (curiosité pour la performance technique et interactivité avec le public). Ils se prennent pour des nouveaux Léonard de Vinci, sans en avoir aucunement les compétences extraordinaires d’ingénieur qu’il a démontrées en son temps, et encore moins le génie. Et ils oublient le rôle essentiel, humain, fragile, nécessairement individuel de l’artiste en proie à plus de questions que de solutions, sur notre condition mortelle et notre rédemption. Ce n’est pas le progrès de la technologie qui fait l’art. La question du progrès n’a pas de sens en art. C’est la fragilité de l’homme qui fait la grandeur de l’art.  
Bien sûr, ce commentaire n’est pas abordé par Anne Sauvageot, dont ce n’était pas le propos, et qui devait plus de respect que moi aux artistes-vedettes qui lui ont fait confiance et qu’elle a écoutés avec la plus grande attention. Mais le seul fait d’avoir été admise derrière le rideau du spectacle et d’avoir pu échanger tout aussi attentivement avec les experts dont ces artistes ont acheté les connaissances ou qui ont été heureux par admiration pour le génie artistique socialement déclaré, de les servir créativement, voire bénévolement, sans se plaindre de leur anonymat, tel que l’impose le star système, ne pouvait manquer de mettre à jour ce qui doit rester dans l’ombre et qui démontre une profonde contradiction. 
Bien sûr, les grands peintres de jadis avaient leurs ateliers, mais ceux de leurs assistants qui avaient du talent étaient eux-mêmes des artistes en apprentissage, qui souvent sont devenus à leur tour de grandes signatures. C’était le cheminement normal et nécessaire à la formation des artistes, tandis qu’actuellement, l’informaticien qu’emploie un artiste retourne après cet épisode artistique dans son laboratoire suivre sa carrière normale. Certes, l’épisode artistique a pu lui être personnellement et professionnellement très profitable. Il deviendra peut-être même un assistant très recherché. Mais la démarche nécessairement solitaire de l’artiste demeure d’une telle évidence, que seul celui-ci bénéficiera socialement de la signature symbolique, même si son rôle n’a été que de demander à des professionnels de réaliser une idée insolite. Il en est de même en architecture, lorsqu’un créateur recherché, tel Frank Gehry ou Ming Pei, vient voir des ingénieurs pour faire tenir debout en acier, verre, béton et autres matériaux intelligents ce qui n’est qu’un coup de crayon barbouillé sur une feuille de papier, défiant les lois de la gravité et de l’architecture et créant donc un effet d’autant plus spectaculaire pour célébrer son prince financier. Pas moins de 30 brevets ont été déposés pour la seule installation des panneaux de verre de la Fondation Vuitton à Paris. Cela fait partie de ses titres de gloire, mais qui en connait un seul auteur ? Nous ne connaissons et admirons – éventuellement – que Frank Gehry.
Dernier commentaire : je me demande comment un artiste peut se concentrer obsessionnellement sur une question d’artiste, alors qu’il doit gérer un atelier, un budget, des expertises et des relations publiques aussi complexes. Certes, Rubens en était capable, mais il était le premier à dominer toutes les compétences des assistants qu’il recrutait. Et quelle aurait été la réponse de Giacometti ?